Der Thriller - Ein durchdringendes Genre

Ein Wort macht Karriere

Wer heute „Thriller" sagt, meint zugleich ein Buch, einen Film, ein Videospiel, eine Playlist und vielleicht noch Michael Jacksons berühmtes Musikvideo. Kaum ein Gattungsbegriff hat eine vergleichbare kulturelle Inflation erlebt. Dabei ist das Wort selbst verblüffend jung und verblüffend klar in seiner Herkunft.

„To thrill" bedeutet im Englischen so viel wie durchrieseln, erbeben, erschauern lassen. Wir stoßen bereits im frühen 14. Jahrhundert auf das altenglische Wort þyrlian, das „durchlöchern“ „oder durchstechen“ bedeutet. Der Begriff þyrel bedeutete im Mittelenglischen etwa „Nasenloch“. Und dann gibt es noch den Begriff þurh, der „durch“ bedeutet, vergleichbar dem mittelhochdeutschen „dürchel“, der ebenfalls „durchbohrt“ oder „durchlöchert“ bedeutet. In den 1590er Jahren entstand die übertragene Bedeutung des Thrillers als etwas, das "ein frostiges, aufregendes Gefühl vermittelt", was auf die Vorstellung zurückgeht, von einer emotional durchdringenden Kraft erfasst zu werden.

Ein durchdringendes Genre

Ein Thrill ist also etymologisch kein sanftes Kribbeln, sondern ein Durchstich: etwas dringt in uns ein, ohne dass wir uns wehren können. Das Körperliche, ja Invasive dieser Metapher wird von Anfang an über die körperliche Wirkung auf sein Publikum definiert; nicht so sehr über eine Figur, einen Schauplatz oder eine Moral, sondern über ein bestimmtes Gefühl. Das ist eine bemerkenswerte Ausnahme in der Gattungsgeschichte. Wir sagen ja nicht „Weinlich" für das rührselige Drama oder „Lachhaft" für die Komödie, auch wenn diese Wörter existieren. Beim Thriller jedoch wird der Affekt buchstäblich zum Namensgeber.

Vorgeschichte: Die Schauer-Romanzen des 18. Jahrhunderts

Man pflegt die Geschichte des Thrillers meist mit dem Kriminalroman des 19. Jahrhunderts beginnen zu lassen, doch das wäre zu kurz gegriffen. Die literarische Vorgeschichte reicht ins England des ausgehenden 18. Jahrhunderts zurück, zur Gothic Novel oder dem Schauerroman. Horace Walpoles “The Castle of Otranto” (1764) ist der kanonische Begründungstext. Hier gibt es ein mittelalterliches Schloss, einen Tyrannen, eine verfolgte Unschuld und haufenweise mysteriöse Erscheinungen. Walpole schuf weniger eine spezifische Handlungsschablone als vielmehr eine grundlegende atmosphärische Formel. Das Bedrohliche verbirgt sich im Vertrauten, während die Hauptfigur in einer sowohl räumlich als auch gesellschaftlich eingeschränkten Lage gefangen ist.

Ann Radcliffe, die als eine der produktivsten und einflussreichsten Autorinnen der Gothic-Literatur gilt, verfeinerte diese Erzählform in Werken wie “Udolphos Geheimnisse” (1794). In ihren Romanen wird die Bedrohung gezielt und sukzessive aufgebaut, wobei die Spannung geschickt hinausgezögert wird. Es war das erste Mal in der Literaturgeschichte, dass Suspense – das bewusste Aufschieben der Auflösung – zur zentralen narrativen Technik erhoben wurde. Heute wird ihr Name zwar selten erwähnt, doch hat sie jene Mechanik geschaffen, die einen erheblichen Teil der zeitgenössischen Unterhaltungsliteratur prägt. 

Ein wesentlicher Unterschied zur späteren Thriller-Tradition liegt jedoch in der Art der Bedrohung. In der Gothic-Literatur ist diese größtenteils äußerlich, häufig aristokratisch geprägt und oft übernatürlicher Natur. Was noch fehlt, ist das Element des Inneren, jene psychologische Tiefe sowohl auf Seiten der Täter als auch der Opfer, die den modernen Thriller entscheidend charakterisieren.

Das 19. Jahrhundert

Das viktorianische England bringt eine neue Leserschicht hervor, die aus einer wachsenden, literarisch sozialisierten Mittelklasse besteht, die Zeitung liest, Leihbüchereien frequentiert und Unterhaltung als legitimes Bedürfnis betrachtet. Der Sensationsroman der 1860er Jahre – Wilkie Collins' “Die Frau in Weiß” (1859/60), Mary Elizabeth Braddons “Lady Audleys Geheimnis” (1862) – bringt das Verbrechen aus dem mittelalterlichen Schloss in die bürgerliche Villa. Bigamie, Identitätsbetrug, vergiftete Ehen: Das Böse sitzt jetzt am Frühstückstisch.

Collins' “Die Frau in Weiß” ist ein Schlüsseltext. Der Roman operiert mit multiperspektivischem Erzählen, mit einem Protagonisten, der in eine bedrohliche Lage hineingezogen wird, die er nicht versteht, und mit einem Antagonisten (dem exzellent gezeichneten Graf Fosco), der sowohl brillant als auch charismatisch ist. Verschiedene Figuren schildern dieselben Ereignisse aus unterschiedlichen Blickwinkeln, keine ist im Besitz der ganzen Wahrheit. Das ist, avant la lettre, bereits die perfekte Thriller-Konstellation.

Edgar Allan Poe gibt demselben Impuls eine analytische Wendung. Seine Dupin-Geschichten der 1840er Jahre begründen (mehr oder weniger) das Detektivgenre. Aber Poe interessiert sich weniger für den Detektiv als für die psychologische Logik des Verbrechens. In “Das verräterische Herz” (1843) oder “Die schwarze Katze” (1843) ist jeweils der Erzähler der Täter, und das Entsetzen kommt von innen, aus einem schuldgeplagten Bewusstsein. Poe erfindet dabei die unzuverlässige Erzählinstanz als literarisches Verfahren, ein Instrument, das der Psychothriller des 20. Jahrhunderts ausgiebig nutzen wird.

Arthur Conan Doyle erschafft mit Sherlock Holmes dann den Prototyp des brillanten Detektivs, der die rationale Analyse von Verbrechen in den Mittelpunkt stellt. Holmes ist kein Thriller-Held im strengen Sinne, hierfür ist er zu überlegen, zu souverän, zu wenig in Gefahr, aber er prägt das Whodunit-Genre, jene Form der Kriminalliteratur, bei der die Aufklärung des Rätsels im Fokus steht. Der Thriller des 20. Jahrhunderts wird sich später bewusst von dieser Tradition absetzen.

Die Geburt des modernen Thrillers: England, 1910–1940

Der Begriff “Thriller” als Gattungsbezeichnung taucht im anglophonen Raum um die Jahrhundertwende auf. Im Jahr 1913 erscheint John Buchans “Die 39 Stufen”, der allgemein als erster moderner Thriller gilt. In Buchans Roman entsteht eine Konstellation, die sich als Modell etabliert: Ein unbescholtener Mann, Richard Hannay, wird zufällig in eine Verschwörung verwickelt. Auf der Flucht durch Schottland wird er sowohl von Feinden als auch von der eigenen Polizei verfolgt. Dabei muss er ein Rätsel lösen, dessen Bedeutung sich ihm erst nach und nach erschließt. 

Im Vergleich zum klassischen Detektivroman ergeben sich entscheidende Unterschiede. Erstens ist der Protagonist kein Experte, sondern ein gewöhnlicher Mensch. Dies erleichtert nicht nur die Identifikation mit der Figur, sondern macht ihre Gefährdung auch greifbarer und realistischer.

Zweitens liegt der Fokus nicht auf der Aufarbeitung der Vergangenheit, sondern auf der Verhinderung eines zukünftigen Ereignisses. Der Thriller agiert proaktiv, während der klassische Detektivroman rückblickend arbeitet. Dies erzeugt einen anderen temporalen Modus, wo anstelle von Nachdenklichkeit hier die Dringlichkeit im Vordergrund steht.  

Drittens ist die Gefahr im Thriller systemischer Natur. Es dreht sich nicht um einen einzelnen Mörder, sondern um größere Kräfte wie eine Verschwörung, eine feindlich eingestellte Macht oder einen geheimen Apparat. Der Konflikt wird zum Duell des Individuums gegen das Kollektiv. Das ist eine politische Grundstruktur, die den Thriller prägt.  

Alfred Hitchcock adaptierte in den 1930er Jahren Buchans Werk (The 39 Steps, 1935) und reduzierte diese Struktur auf ihren Wesenskern. Dabei prägte er den Begriff des “MacGuffin”, also ein Objekt oder Geheimnis, das von allen Figuren begehrt wird und als treibender Motor der Handlung dient, ohne inhaltlich festgelegt zu sein. Der MacGuffin zählt zu den elegantesten erzähltheoretischen Konzepten der Spannungsliteratur und ist für den Thriller genauso unverzichtbar wie das Pedal für ein Fahrrad.  

Spannung als Poetik: Was den Thriller vom Krimi unterscheidet

Es lohnt sich, hier innezuhalten und eine Unterscheidung herauszuarbeiten, die im Alltagsgebrauch oft verwischt wird. Der Krimi und der Thriller mögen zwar verwandt sein, aber es handelt sich dabei um grundverschiedene Genres. Der klassische Krimi – von Agatha Christie bis zu P.D. James – stellt die Frage: “Wer hat es getan?” Er ist ein intellektuelles Rätsel, das retrospektiv gelöst wird. Der Leser sitzt mit dem Detektiv am Tisch und sichtet Beweise. Die Emotion ist die der Neugier, des analytischen Vergnügens. 

Der Thriller hingegen stellt vordergründig eine andere zentrale Frage: “Was wird geschehen?” Oft verbunden mit der spannungsgeladenen Überlegung: “Wird es dem Protagonisten gelingen, das drohende Unheil rechtzeitig abzuwenden?” Die dabei erzeugten Emotionen reichen von Angst und Anspannung bis hin zur Erleichterung. Alfred Hitchcock hat diesen Mechanismus in einer seiner wohl bekanntesten Aussagen treffend beschrieben: 

“Wenn zwei Menschen an einem Tisch sitzen und sich unterhalten, plötzlich aber eine Bombe explodiert, erleben wir Überraschung. Ein kurzer Schockmoment von etwa fünfzehn Sekunden. Wenn jedoch das Publikum bereits weiß, dass sich eine Bombe unter dem Tisch befindet, während sich die Figuren nichtsahnend weiter unterhalten, entsteht Spannung, und das sind fünfzehn endlos erscheinende Minuten.”

Mit dieser Erklärung beleuchtet Hitchcock das Prinzip der informatorischen Asymmetrie. Das Publikum verfügt über mehr Wissen als die betroffenen Charaktere. Gerade dieser Wissensvorsprung weckt Mitgefühl, Angst und den Drang, warnen zu wollen, nur um schließlich in der Hilflosigkeit des Zuschauens zu verharren. Genau hier liegt der Kern des Thrillers – seine Fähigkeit, durch diese Spannungskonstruktion starke emotionale Reaktionen hervorzurufen.

Patricia Highsmith, eine der schärfsten Theoretikerinnen wie Praktikerinnen des Genres, geht noch weiter. In ihrem Essay “Suspense oder Wie man einen Thriller schreibt” (1966) argumentiert sie, dass maximale Spannung nicht aus Unwissenheit des Lesers entsteht, sondern aus dem Wissen um eine Bedrohung bei gleichzeitiger Machtlosigkeit, ihr zu entgehen. Der Leser soll nicht fragen “Was passiert?”, sondern sich winden beim Wissen, was passieren könnte.

Die psychologische und politische Vertiefung

Die Nachkriegsjahrzehnte bringen eine Aufspaltung und Vertiefung des Genres, die es auch dauerhaft verändert. Patricia Highsmith ist die radikalste Stimme dieser Transformation. Ihre Romane – “Zwei Fremde im Zug” (1950), oder die Ripley-Serie, die 1955 begann – nehmen dem Thriller seine moralische Sicherheitszone. Bei Highsmith ist der Täter der Protagonist, mit dem man Seite für Seite mitgeht. Tom Ripley, ihre bekannteste Figur, ist ein Mörder und Betrüger, dem man nicht nur mit analytischer Distanz zuschaut, sondern dessen Perspektive man unheimlicherweise teilt. Das ist eine zutiefst moralisch verstörende literarische Leistung. Highsmith überlegt, was Identität, Schuld und soziale Zugehörigkeit bedeuten, wenn die Grenze zwischen Täter und Leser durchlässig wird.

Zeitgleich entwickelt sich der Spionagethriller zu einem eigenen Subgenre von literarischem Rang. John le Carré, mit “Der Spion der aus der Kälte kam” (1963) und anderen Romanen, erschafft das Anti-Bond-Universum. Hier gibt es keinen Glamour, keine Gadgets, keine eindeutigen Fronten. Le Carrés Agenten sind erschöpft, desillusioniert, in bürokratischen Apparaten gefangen, die ihre eigenen Mitarbeiter opfern. Der Feind ist nicht das Böse in Reinkultur, er ist das Spiegelbild des eigenen Antlitzes. 

Len Deighton schlägt einen ähnlichen Kurs ein, legt jedoch einen stärkeren Fokus auf die Thematik der sozialen Klassen. Sein namenloser Agent, später als Harry Palmer bekannt, entstammt der Arbeiterklasse und sieht sich einem Establishment gegenüber, das ihn herabwürdigt. Bei Deighton wird der Thriller somit zum Gesellschaftsroman.

Diese Autoren verbindet, dass sie die Genrekonventionen als Mittel einsetzen, um literarische und moralische Fragestellungen zu behandeln, die über bloße Unterhaltung hinausgehen. In dieser Phase dient das Genre als Instrument zur Analyse der Zeit.

Die amerikanische Variante: Hardboiled und Paranoia

In den Vereinigten Staaten entsteht gleichzeitig eine eigenständige Tradition. Raymond Chandler und Dashiell Hammett legen in den 1920er und 1930er Jahren mit dem Hardboiled-Krimi den Grundstein für einen Stil, der den amerikanischen Thriller nachhaltig prägt. Gekennzeichnet ist dieser durch eine lakonische Sprache, eine illusionslose Weltsicht und einen Protagonisten, der sich durch eine zutiefst korrupte Gesellschaft kämpft. Im Gegensatz zu Sherlock Holmes, der als genialer Analytiker glänzt, ist Philip Marlowe vor allem ein moralischer Mensch in einer zutiefst unmoralischen Welt, was ihn gleichzeitig angreifbar macht.

In den 1970er Jahren, geprägt von den weitreichenden Folgen des Vietnamkriegs und der Watergate-Affäre, entwickelte sich der Paranoia-Thriller zu einer zentralen Ausdrucksform im amerikanischen Kulturraum. Werke wie Don DeLillos Roman “Bluthunde” (1978) oder Alan J. Pakulas Film “Die Unbestechlichen” (1976) brachten dieses Genre maßgeblich voran. Auch die Themen und Motive von Thomas Pynchon warfen ein grelles Licht auf eine verstörende Realität. Der Feind war plötzlich nicht mehr ein äußerer Gegner, sondern existierte innerhalb des eigenen Systems, in staatlichen Institutionen und Strukturen. Vertrauen verlor seine Bedeutung, da niemand und nichts so war, wie es zu sein schien. Verschwörungen wurden zu unsichtbaren, gesichtslosen Bedrohungen, während das Individuum zunehmend unfähig erschien, die verschachtelte und unverständliche Komplexität der Welt zu durchdringen.

Das Genre des Paranoia-Thrillers ist eng mit den traumatischen Erlebnissen der Nixon-Ära verflochten, geht jedoch in seiner formalen Logik weit über diese spezifische historische Situation hinaus. Im Mittelpunkt steht die tief empfundene epistemische Ohnmacht des modernen Menschen gegenüber unsichtbaren Machtstrukturen und verborgenen Mechanismen. Kein anderes Genre hat das Gefühl von Unsicherheit und Kontrollverlust so überzeugend und prägnant zum Ausdruck gebracht.

Subgenres: Eine kurze Taxonomie

Das Genre hat sich im Verlauf des 20. Jahrhunderts in eine Vielzahl von Subgenres aufgespalten, die jeweils ihre eigenen Regeln und Erwartungshaltungen entwickelt haben:  

Der Psychothriller verlagert den Fokus auf die innere Bedrohung, auf die Abgründe des Bewusstseins der Figuren, gestörte Wahrnehmungen und das Aufreißen verdrängter Traumata. Ein herausragendes Beispiel moderner Literatur dieses Subgenres ist Gillian Flynns “Gone Girl” . Hier agieren beide Protagonisten als unzuverlässige und manipulative Erzähler, während der Leser gezielt in die Irre geführt wird.  

Im Justizthriller, der insbesondere durch John Grisham bekannt wurde, verlagert sich die Spannung in Gerichtssäle und Anwaltskanzleien.  

Der Medical Thriller (z. B. Robin Cook) sowie der Technothriller (z. B. Tom Clancy) arbeiten mit speziellem Fachwissen, um gleichermaßen Authentizität und eine gewisse Fremdheit zu erzeugen.  

Noch jüngere Entwicklungen sind der Ökothriller und der Klimathriller, bei denen die Bedrohung nicht länger von Menschen ausgeht, sondern das gesamte Ökosystem oder der Planet selbst in den Mittelpunkt des Geschehens rücken.  

Was all diese Subgenres verbindet, ist das zentrale Motiv der doppelten Falle. Eine Figur wird in eine ausweglose Situation getrieben, während das Publikum gebannt zuschaut, mitleidet, bangt, dabei jedoch völlig machtlos bleibt.  

Warum wir Angst genießen: Eine kleine Psychologie des Genres

Die Frage, weshalb Menschen sich freiwillig dem Nervenkitzel von Thrillern aussetzen, beschäftigt Kognitionswissenschaftler und Literaturpsychologen seit Jahrzehnten. Aristoteles prägte den Begriff der Katharsis – die reinigende Entladung von Emotionen im Kontext eines Kunstwerks – als einen ersten, wenn auch unzureichenden Erklärungsansatz.

Neuere Theorien stützen sich verstärkt auf das Konzept des sicheren Rahmens. Dabei wird angenommen, dass die Bedrohung im Thriller intensiv genug gestaltet ist, um starke emotionale Reaktionen hervorzurufen, etwa einen erhöhten Puls, Muskelanspannungen oder die Ausschüttung von Stresshormonen. Gleichzeitig bleibt dem Zuschauer oder Leser stets bewusst, dass er sich nicht tatsächlich in Gefahr befindet. Der Thriller kann somit als kontrollierter Versuch verstanden werden, Erfahrung durch Bedrohung zu sammeln. Spekulativ betrachtet könnte man sagen, dass er uns dabei hilft, das Management von Gefahren zu trainieren, und das, ohne realen Schaden zu nehmen.

Noch spannender ist jedoch die moralische Dimension. Thriller üben eine besondere Faszination aus, weil sie uns in verbotene und ungewöhnliche Positionen versetzen, wie Patricia Highsmith treffend herausgearbeitet hat. Wir erleben die Perspektiven von Verfolgern, Tätern oder Menschen ohne Gewissen. Dies ist keine bloße Befriedigung primitiver Instinkte, sondern vielmehr eine literarische Erweiterung unserer Vorstellungskraft. Die Fiktion eröffnet Freiräume, in denen wir in Rollen schlüpfen können, die uns im echten Leben verwehrt bleiben. Das ist eine zwar paradoxale, aber dennoch außergewöhnlich wertvolle Funktion der Literatur.

Gegenwart und Ausblick

Der zeitgenössische Thriller hat sich stark gewandelt und zeigt sich heute reflektierter und vielfältiger als jemals zuvor. Autoren wie Stieg Larsson, Tana French, Donna Tartt und Kate Atkinson haben dazu beigetragen, die Sichtweisen der Verfolgten, Frauen und Außenseiter in den Mittelpunkt zu rücken. Mehr noch, das Genre dient zunehmend als Plattform für feministische Kritik (wie in Gone Girl oder The Girl on the Train), zur Auseinandersetzung mit kolonialen Themen (etwa in Oyinkan Braithwaites “Meine Schwester, die Serienmörderin”) und für queere Erzählformen.

Trotz der Vielfalt bleibt die grundlegende Struktur des Genres bestehen. Eine Person steht einer bedrohlichen Situation gegenüber, während die Zeit unerbittlich verrinnt. In ihrer Reduktion erzählt dieses Narrativ die Essenz menschlicher Gefährdung und ist vielleicht genau deshalb so zeitlos. Das Genre greift immer wieder auf das elementarste aller Themen zurück – die existenzielle Ungewissheit des Überlebens.

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Der Struwwelpeter: Die schwarze Pädagogik

Im 19. Jahrhundert schrieb ein deutscher Psychiater und Schriftsteller ein Kinderbuch, das, würde es heute veröffentlicht, einen unerhörten Skandal hervorrufen würde.

Man schrieb das Jahr 1845, der Autor war Heinrich Hoffmann, und das Buch hieß Der Struwwelpeter. Es ist das verrückteste Buch, das je in Deutschland erschienen ist, in dem jede darin enthaltene Moralgeschichte darauf abzielt, kleine Kinder zu gutem Benehmen zu erziehen.

Heinrich Hoffmann

Während die meisten Eltern das Buch heute als verstörend empfinden würden, liebten die Eltern von 1845 das Buch und fanden es unglaublich lustig. Der Struwwelpeter enthält zehn sehr kurze, aber schonungslose Geschichten. Im Gegensatz zu anderen Gutenachtgeschichten werden hier kleine Kinder für bizarre Fehler und schlechtes Benehmen hart bestraft.

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Locecraft und der Cthulhu-Mythos

 "Ich hege keine trügerischen Hoffnungen gegenüber dem heiklen Zustand meiner Erzählungen, und ich erwarte nicht, ein ernsthafter Konkurrent der von mir bevorzugten Autoren unheimlicher Literatur zu sein", schrieb Lovecraft 1933 in seinem autobiographischen Essay "Some Notes on a Nonentity". Er fügte hinzu: "Das einzige, das ich zugunsten meiner Arbeit ins Feld führen kann, ist ihre Aufrichtigkeit."

Mit dem Begriff Weird Fiction verhält es sich ähnlich wie mit dem der amerikanischen Short Story. Beide lassen sich nicht verlustfrei ins Deutsche übersetzen, denn weder ist die Weird Tale identisch mit unserem Verständnis einer unheimlichen Erzählung, noch ist die Short Story einfach eine Kurzgeschichte. Das führt zu Komplikationen im Übersetzungswirrwarr. Noch verwirrender wird es, wenn man die Weird Tale einfach mit einer Horrorgeschichte gleichsetzt. Lovecraft zum Beispiel benutzte das unheimliche Element, um sein eigenes Werk zu beschreiben, wurde aber präziser, wenn er es als „Literatur des kosmischen Grauens" oder Literatur der Angst bezeichnete. Diese Aussagen deuten darauf hin, dass Lovecraft sich selbst im Horrorgenre verortete.

Dennoch sind viele seiner Konzepte und Metaphern der Science Fiction zuzuordnen. In dieser Kombination ist es nicht verwunderlich, dass Lovecraft als Schöpfer des kosmischen Horrors bezeichnet wird, was nicht ganz den Tatsachen entspricht. Elemente des kosmischen Horrors tauchen bereits in der Gothic Novel des frühen 19. Jahrhunderts auf. Namentlich in Bulwer-Lyttons „Zanoni" - und dann in den 1890er Jahren bei Arthur Machen und Robert Chambers, wenn auch mit ganz anderen existenztheoretischen Ansätzen als bei Lovecraft. In seinem Essay „Supernatural Horror in Literature" schreibt er, dass er gerade diese Autoren bewundere und in ihrer Tradition schreibe.

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Zatanna - Die Tochter des Magiers

Eine Tochter sucht ihren Vater und findet sich selbst

© DC Comics

Zatanna ist eine kleine Sensation und ein Paradebeispiel für kreatives Geschichtenerzählen im Superhelden-Genre. Ihr Debüt in Hawkman #4 im Juli 1964 markierte einen Wendepunkt in der Welt der DC-Comics, und das nicht ohne Grund. Der talentierte Autor Gardner Fox hatte einen ganz besonderen Kniff parat, der die Leserschaft begeisterte. Statt lediglich in einer einzigen Ausgabe zu glänzen, begann Zatanna ihre Reise mit einer mehrteiligen, spannenden Suche, die sich quer durch das gesamte DC-Universum erstreckte. Diese einzigartige Erzählstruktur, die über mehrere Serien und Ausgaben hinweg konsequent verfolgt wurde, war zur damaligen Zeit eine revolutionäre Idee. Obwohl Crossover schon zuvor existierten, war die Vorstellung, dass eine Figur gezielt in anderen Comic-Heften auftaucht, um dort aktiv jemanden zu suchen, eine narrative Neuerung, die gleichzeitig großen Einfluss auf die Branche hatte.

Doch wen suchte Zatanna eigentlich? Sie wollte ihren verschollenen Vater Giovanni Zatara finden. Zatara selbst war kein Unbekannter im DC-Universum. Als legendärer Bühnenmagier und echter Zauberer erschienen seine Geschichten bereits seit den späten Dreißigerjahren in den Comics. Doch plötzlich war er verschwunden, und Zatanna machte es sich zur Aufgabe, sein Verschwinden aufzuklären. Dafür ließ sie nichts unversucht und klopfte an die Türen verschiedenster Helden. Von Batman über Atom, Green Lantern bis hin zu Elastoman suchte sie Hilfe, um ihren Vater aufzuspüren.

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Etrigan – Der reimende Dämon aus Camelot

Jack Kirbys düsterstes Vermächtnis und ein seltsamer Schatz im DC-Universum

Ein König, ein Zauberer und eine ewige Bürde

Es gibt Momente in der Geschichte der Comics, die sich rückblickend wie Naturgewalten anfühlen – künstlerische Schöpfungen, bei denen ein einzelner Autor eine neuartige und so fremdartige Idee zum Leben erweckt, dass das Medium danach nicht mehr ganz dasselbe war. Die Erschaffung von Etrigan durch Jack Kirby im Jahr 1972 ist einer dieser seltenen Augenblicke. Und doch bleibt diese Meisterleistung heute überraschend wenig gewürdigt.

© DC

Die Prämisse ist so schlicht wie gewagt: In der letzten Nacht von Camelot, als König Artus' Reich im Chaos von Feuer und Verrat unterging, verschmolz der Zauberer Merlin einen Höllendämon namens Etrigan mit einem menschlichen Ritter namens Jason Blood. Dies war eine Strafe und zugleich ein Schutz – eine ambivalente Verbindung aus Fluch und Gabe. Ob dies Merlins wahre Absicht war, bleibt absichtlich unklar. Seit jenem Moment wandelt Jason Blood als unsterblicher Zeuge des Verfalls menschlicher Zivilisation durch die Jahrhunderte, belastet mit dem Wissen um die Vergänglichkeit der Welt. Gleichzeitig birgt er die Macht, sich in ein gelbes, feuerspuckendes Höllengeschöpf zu verwandeln, das in Reimform spricht und die Mächte des Bösen mit einer Begeisterung bekämpft, die nicht weniger erschreckend wirkt als das Übel selbst.

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Robert Arthur und Erfindung der drei Detektive

Robert Arthur am Radio. Foto
aus dem Archiv von Elizabeth Arthur.

Es dürfte kaum einen Hörer oder Leser geben, dem Die drei ??? kein Begriff sind. Besonders die mittlerweile etwas älteren "Kassettenkinder" bleiben den berühmten Hörspielen von Europa, die seit 1979 produziert werden, bis heute treu. Natürlich ist die Serie nicht ausschließlich hierzulande bekannt, doch es wirkt fast so, als hätte Robert Arthur sie speziell für uns geschaffen, auch wenn er das nie ahnte und es nicht mehr erfahren konnte, da er bereits 1969 verstarb. Zu diesem Zeitpunkt hatte er zehn Bücher der Serie geschrieben, während Dennis Lynds unter dem Pseudonym William Arden 14 Bände beitrug.

Robert Arthurs frühe Arbeit für Pulp-Magazine prägte seinen späteren Schreibstil erheblich. Sie beeinflusste vor allem seine Fähigkeit, packende Krimis mit hohem Tempo und lebendigen Charakteren zu erschaffen. Seine Erfahrungen aus den 1930er- und 1940er-Jahren als Pulp-Autor halfen ihm, Geschichten voller Spannung, Action und schlüssiger Wendungen zu entwickeln, die noch heute begeistern.

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Wonder Woman - Prinzessin der Amazonen

Wonder Woman spiegelt die Ängste, Sehnsüchte und feministischen Hoffnungen Amerikas wider. Eine ikonische Figur, erschaffen von einem Mann, der mit zwei Frauen zusammenlebte, ausgestattet mit einem Lasso und einer tief verwurzelten Überzeugung.

Es gibt eine Szene im ersten Wonder-Woman-Comic von 1942, die man nicht vergisst, wenn man sie einmal gesehen hat: Eine Frau im Sternenbanner-Bikini und mit roten Stiefeln schleudert einen Nazi-Panzer durch die Luft, als wäre es Spielzeug, und lächelt dabei. Es ist ein breites, kindliches Strahlen, das echte Freude an der eigenen Stärke ausdrückt. Das war 1942 in einem amerikanischen Mainstream-Comicheft. Mit einer Frau als Protagonistin.

Man muss kurz innehalten, um zu begreifen, wie ungeheuerlich das war.

The Secret History of Wonder Woman von Jill Lepore (2014)

Wonder Woman erschien erstmals in All Star Comics #8 im Oktober 1941, knapp einen Monat vor dem Angriff auf Pearl Harbor. Ab Frühjahr 1942 erhielt die Figur dann ihre eigene Serie. Ihr Schöpfer war William Moulton Marston, ein Psychologe, Erfinder des ersten brauchbaren Lügendetektors, Harvard-Absolvent und promovierter Jurist. Er schrieb die Comics unter dem Pseudonym Charles Moulton. Der Name war eine Mischung aus seinem eigenen mittleren Vornamen und dem seines Verlegers Maxwell Charles Gaines, dem Gründer von All-American Comics, dem Vorläufer von DC. Gaines hatte Marston auf Empfehlung der damaligen Bildungsberaterin Olive Richard engagiert. Wie sich herausstellte, war Olive Richard eine seiner beiden Lebensgefährtinnen.

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Vom True Crime zur Fiktion: Die Geschichte des Kriminalromans

Die Beschreibung von Genres ist selten eindeutig, doch gerade das macht sie überhaupt diskussionswürdig. Wäre alles klar und für jeden offensichtlich, würde ein einfacher Lexikoneintrag ausreichen, um das Thema abzuhaken. Heute richten wir den Fokus auf eines der wohl beliebtesten literarischen Genres überhaupt: den Kriminalroman.

Dabei sollte man im Hinterkopf behalten, dass es niemals eine allumfassende Definition eines Genres geben kann. Daher handelt es sich hier lediglich um einen kleinen Überblick. 

Es gibt so viele verschiedene Arten von Kriminalromanen, dass bereits in den 1920er Jahren eine der ersten Queens of Crime, Dorothy L. Sayers, darüber klagte:

“Es wirkt nahezu unmöglich, den Überblick über die Vielzahl an Krimis zu behalten, die heutzutage produziert werden. Ein Werk nach dem anderen, ob Bücher oder Zeitschriften, strömt aus den Druckpressen – angefüllt mit Geschichten über Morde, Diebstähle, Brandstiftungen, Betrügereien, Verschwörungen, ungelösten Rätseln und nervenaufreibenden Geheimnissen. Die Seiten sind bevölkert von Verrückten, Gaunern, Giftmischern, Fälschern, Würgern, Polizisten, Spionen und Detektiven. Man bekommt das Gefühl, als sei die halbe Welt damit beschäftigt, immer neue Fälle und Intrigen zu ersinnen, nur damit die andere Hälfte sie entschlüsseln kann.” 

Dorothy Sayers

Beginnen wir unseren Rundgang mit einer grundlegenden Unterscheidung zwischen der Rätselgeschichte und dem Kriminalroman, bevor wir einen Blick auf einige historische Eckpunkte werfen. 

Betrachtet man die Begriffe nicht allein aus der Perspektive der deutschen Sprache, zeigt sich rasch, dass die hier üblichen Gattungsbezeichnungen oft kaum hilfreich sind und nahezu vollständig hinterfragt werden müssen. Die englische Sprache fungiert als Hauptbezugspunkt der populären Literatur, was auch durch länderspezifische Besonderheiten nicht wesentlich verändert wird. Ein Beispiel dafür ist der Begriff Mystery Fiction, zu Deutsch Rätselgeschichte, der im deutschen Sprachraum kaum gebräuchlich ist. Stattdessen wird der englische Ausdruck Mystery häufig übernommen und zur Bezeichnung einer Form der fantastischen Erzählung verwendet, die eher der Weird Fiction entspricht. Gleichzeitig wird Mystery Fiction hierzulande oft pauschal zur Kriminalliteratur erklärt, wobei diese eigentlich dem englischen Konzept der Crime Fiction entspricht – das sich wiederum von der ursprünglichen Mystery Fiction deutlich unterscheidet. 

Rätselgeschichte vs Kriminalgeschichte

In einer Rätselgeschichte wird ein Verbrechen zum zentralen Element der Handlung. Häufig handelt es sich dabei um einen Mord, jedoch nicht zwingend. Der Verlauf der Handlung konzentriert sich dann darauf, das Verbrechen aufzuklären. Wer ist der Täter, und aus welchen Motiven handelte er? Hierbei lassen sich zwei wesentliche Subgenres unterscheiden: das klassische Whodunit, das den Täter in den Fokus rückt, und das Whydunit, bei dem die Motivation im Mittelpunkt steht. Die herausragendsten Detektivgeschichten beleuchten oft die bemerkenswerte Fähigkeit des Menschen zur Täuschung, insbesondere zur Selbsttäuschung, und stoßen dabei an die Grenzen der menschlichen Vernunft.

Dieses Genre wird nicht ohne Grund als das intellektuell anspruchsvollste innerhalb der Spannungsliteratur betrachtet. Nicht rohe Gewalt prägt die Handlung, sondern vielmehr ein komplexes Spiel des Geistes. Die Frage, wie Wahrheit überhaupt erkannt oder definiert werden kann, durchzieht häufig die Erzählung. Per Definition ist ein Mysterium etwas, das den gewöhnlichen Verstand übersteigt. Womöglich erklärt dies, warum Mystery im deutschen Sprachgebrauch oftmals als eine abgeschwächte Form der Horrorliteratur verstanden wird.

In der klassischen Detektivgeschichte liegt der Schwerpunkt auf dem Willenskonflikt zwischen dem Helden auf Seiten des Gesetzes und dem Gesetzlosen, auf ihren unterschiedlichen Auffassungen von Moral und den Aspekten der Gesellschaft, die sie repräsentieren.

Die besten Kriminalgeschichten dienen oft als moralische Aufarbeitung des Lebens des Helden oder eröffnen frische Einblicke in das komplexe Spannungsverhältnis zwischen Gesellschaft und Individuum. Sie werfen essenzielle Fragen auf, wie etwa die nach der Gerechtigkeit innerhalb einer Gesellschaft. Die Welt, die im Roman geschildert wird, ist aus der Balance geraten und befindet sich irgendwo zwischen einem chaotischen Naturzustand, wo Macht durch Geld und Waffen beherrscht wird, und einem repressiven Polizeistaat, in dem Paranoia herrscht und der Staat jegliches Machtmonopol innehat. Der Protagonist strebt danach, dieses fragile Ungleichgewicht zumindest ein Stück weit zu beseitigen.

Andere zentrale moralische Fragestellungen können sich etwa um den Kampf um Anstand, Ehre und Integrität inmitten einer korrupten Welt drehen, um die Abwägung zwischen individueller Freiheit und bestehender Ordnung und die Spannung zwischen Ehrgeiz und Verpflichtungen gegenüber anderen sein.

Werfen wir nun einen Blick auf die historische Entwicklung des Genres.

Die Geschichte des Kriminalromans

Szene aus Kain und Abel von Peter Paul Rubens

Es ist selbst ein spannendes Rätsel, das Literatur- und Krimifans seit jeher fasziniert: Welches Werk darf eigentlich als erster Kriminalroman der Weltgeschichte gelten? Viele haben eine Meinung dazu, doch ein klarer Konsens ist kaum zu finden. Manche bringen überraschende Vorschläge auf den Tisch, darunter sogar die biblische Geschichte von Kain und Abel. Ein Mordfall ist es zweifellos, und mit einer allwissenden Gottheit als Ermittler könnte man argumentieren, dass sie so etwas wie einen Krimi darstellt. Doch mal ehrlich – ein Detektiv, der ohnehin alles weiß, löst den Fall wohl ohne große Anstrengung. Wirklich spannend ist das nicht.

Ein weiterer Vorschlag, der häufig zur Diskussion steht, stammt aus der legendären Sammlung Tausendundeine Nacht. Dort gibt es die Erzählung von den Drei goldenen Äpfeln, die gelegentlich als früher Vorläufer eines Krimis bezeichnet wird. Allerdings bleiben Zweifel angebracht. Der Protagonist zeigt kein wirkliches Interesse daran, das Verbrechen aktiv aufzuklären oder den Täter ausfindig zu machen. Und ohne diese Spurensuche, was ein zentrales Element des Genres ist, lässt sich die Geschichte kaum als echter Krimi einstufen.

Andere Stimmen sehen das mittelalterliche persische Märchen Die drei Prinzen von Serendip als vielversprechenden Kandidaten an. Die Geschichte spielt auf der Insel Sri Lanka – damals bekannt als Serendip – und erzählt von drei Prinzen, die durch eine Reihe glücklicher Zufälle einem verschwundenen Kamel auf die Spur kommen. Hier sind es tatsächlich die Prinzen selbst, die in einer Art Detektivrolle agieren. Zwar stützt sich ihre Entdeckung eher auf Glück als auf deduktive Kombinationsgabe, aber gerade dieser Zufallsaspekt hat es in sich. Davon inspiriert prägte der Schriftsteller Horace Walpole später den Begriff Serendipity, der bis heute verwendet wird, um jene Glücksfälle zu beschreiben, bei denen man durch Zufall auf etwas Wertvolles stößt, nach dem man eigentlich gar nicht gesucht hat.

Sayers und die Antike

Wo finden wir die Anfänge des Kriminalromans in der Literatur und wer hat den ersten Whodunit geschrieben? Häufig werden Namen wie Arthur Conan Doyle, Wilkie Collins oder Edgar Allan Poe mit den Anfängen dieses Genres in Verbindung gebracht, wobei Poe oft den Titel "Vater des Krimis" für sich beanspruchen darf. Doch die eigentliche Geburtsstunde des Kriminalromans führt uns weiter zurück. Sogar viel weiter. 

Antonio del Pollaiolo: Hercules

Eine der ersten Schriftstellerinnen, die sich intensiv mit den Ursprüngen des Kriminalgenres auseinandersetzte, war Dorothy Sayers. In ihrer wegweisenden Anthologie The Omnibus of Crime aus dem Jahr 1929 erstellte sie eine kurze Liste der sogenannten "Vorfahren" dieses literarischen Genres und betrachtete dabei auch Beispiele aus der Antike.

Aus der römischen Mythologie führt Sayers die Geschichte von Herkules und Kakus an, die in ihrer Erzählweise verblüffend detektivische Züge trägt. Während Herkules auf einer Reise sein Vieh am Ufer des Tiber entlang trieb, legte er sich für ein Nickerchen nieder. In diesem Moment erschien Kakus, ein listiges Ungeheuer, aus seiner dunklen Höhle auf dem Palatin-Hügel und entführte einige der Tiere. Als Herkules erwachte und seine Herde zählte, bemerkte er das Fehlen mehrerer Rinder.

Er begann, den Spuren der vermissten Tiere zu folgen, nur um an einer Stelle von einem Rätsel überrascht zu werden: Die Hufspuren schienen plötzlich mitten im Nichts zu enden. Wie sich herausstellte, hatte Kakus die Rinder rückwärts in seine Höhle gezogen, indem er ihre Schwänze packte. Dieses listige Manöver sollte offenbar seine Tat verschleiern. Doch so ausgeklügelt Kakus' Vorgehensweise auch war, es reichte nicht aus. Das Muhen der gefangenen Rinder verriet ihm sein Versteck. Herkules spürte die Höhle auf und machte dem Gauner kurzerhand den Garaus, wenn auch mehr durch rohe Kraft als durch detektivischen Scharfsinn.

Diese antike Episode zeigt eindrucksvoll, wie tief verwurzelt das Motiv von List und Täuschung in der Erzähltradition ist und wie es als Vorläufer für späteres kriminalistisches Erzählen dienen kann. Sayers’ Einordnung solcher Geschichten als Teil der Ursprünge des Genres wirft ein originelles Licht auf die Wurzeln unserer modernen Faszination für Detektivgeschichten.

Sayers erwähnte diese Geschichte, weil der Plan des Bösewichts auf einer Idee basierte, die sie als Schaffung falscher Spuren bezeichnete. Hier sind es Hufspuren, die letztlich ins Nichts führen. Dabei haben wir es weniger mit einem klassischen Kriminalfall zu tun, sondern vielmehr mit einem grundlegenden Element der Kriminalliteratur, das hier möglicherweise erstmals als künstlerisches Ausdrucksmittel genutzt wurde. Doch wie alt ist diese Erzählung eigentlich? Obwohl sie in einer mythischen und prähistorischen Vergangenheit spielt, stammen die frühesten überlieferten Versionen – wie jene in Vergils Aeneis – aus dem ersten Jahrhundert vor Christus. Der renommierte römische Religionshistoriker Georges Dumézil merkt dazu an, dass "die Legende von der eher unfreundlichen Begegnung zwischen Herkules und Kakus vermutlich noch nicht allzu alt war, als Vergil ihr durch seine poetische Bearbeitung zu neuem Glanz verhalf".

Die Sphinx und Daniel

Aus der jüdischen Literatur zitiert Sayers zwei Geschichten über den biblischen Helden Daniel. Eine davon ist die oft dargestellte Geschichte von Susanna im Bade. Zwei ältere Richter, die auch Mitglieder des Ältestenrats sind, beobachten Susanna heimlich, während sie nackt in einem Teich badet. Von Begierde getrieben, nähern sie sich ihr und fordern sie auf, mit ihnen Sex zu haben. Sollte sie sich weigern, drohen sie damit, das Gerücht zu verbreiten, sie hätte sich heimlich mit einem Liebhaber getroffen. Als Susanna standhaft ablehnt, bezichtigen die Alten sie des Ehebruchs. Die Lage scheint zunächst aussichtslos für Susanna, doch dann kommt Daniel ihr zu Hilfe. Er fordert eine getrennte Vernehmung der beiden Ältesten, und tatsächlich passen ihre widersprüchlichen Aussagen nicht zusammen. Sie werden als falsche Ankläger entlarvt, zum Tode verurteilt, und Susanna wird rehabilitiert. Sayers beschreibt dies als die erste dokumentierte Anwendung einer Analyse von Zeugenaussagen.

Daniel setzte seine detektivischen Fähigkeiten auch dazu ein, um betrügerische Praktiken aufzudecken, insbesondere die der Götzenpriester. Im Tempel des Götzen Bel wurde jede Nacht ein üppiges Festmahl dargebracht, das Heiligtum anschließend versiegelt, und am Morgen schien das Essen auf mysteriöse Weise vom Götzen verzehrt worden zu sein. Eines Abends, kurz bevor der Raum für die Nacht abgeschlossen wurde, ließ Daniel sich zurückfallen und verstreute heimlich eine dünne Schicht Asche auf dem Boden. Als der Tempel am nächsten Morgen wieder geöffnet wurde, enthüllten die klar sichtbaren Fußspuren die Wahrheit. Die vermeintlichen Priester waren in der Nacht durch eine versteckte Tür eingedrungen und hatten das Mahl selbst verzehrt.

Dorothy L. Sayers bezeichnete dieses clevere Vorgehen als den ersten dokumentierten Fall der Analyse materieller Beweise. Es zeigt sich, dass Daniel nicht nur ein scharfsinniger Denker war, sondern auch Ansätze moderner Ermittlungsarbeit anwandte. Man könnte ihn beinahe als frühen Detektiv bezeichnen, und die Geschichte um Bel weist durchaus Parallelen zu einem klassischen Rätsel im Stil eines verschlossenen Raumes auf.

1951 präsentierte Ellery Queen in seinem Werk Queen's Quorum: A History of the Detective-Crime Short Story Beispiele aus der antiken Literatur, die er als die "Inkunabeln" der Kriminalliteratur bezeichnete. Der Begriff "Inkunabeln" stammt aus dem Lateinischen und beschreibt die frühesten Phasen oder Spuren von etwas, ursprünglich abgeleitet von den Bändern, die ein Baby in einer Wiege hielten.

In Bezug auf die Behauptung, dass Daniel der erste Detektiv der Literatur gewesen sei, ist bemerkenswert, dass sowohl Ellery Queen als auch Dorothy Sayers einen anderen naheliegenden Kandidaten gänzlich außer Acht ließen: Ödipus, den König von Theben.

Das weltberühmte Drama von Sophokles über die tragische Geschichte des Ödipus wurde um 429 v. Chr. in Athen uraufgeführt, also lange vor den literarischen "Inkunabeln" über Daniel oder Herkules. Tatsächlich reichen schriftliche Überlieferungen der Ödipus-Erzählung sogar noch weiter zurück und gehören zu den ältesten Fragmenten der antiken Literatur.

Sophokles' Ödipus ist nicht nur vermutlich der älteste unter den genannten "Vorfahren" oder "Inkunabeln", sondern auch ein vollwertiger Kriminalroman, der alle Elemente enthält, die dem modernen Leser vertraut erscheinen. Es gibt einen Mörder, ein Opfer, einen Augenzeugen und einen Detektiv, der unbeirrt nach der Wahrheit sucht, bis er schlussendlich die metaphorische Büchse der Pandora öffnet und die dunklen Geheimnisse aller Beteiligten enthüllt.

Zu Beginn des Dramas wird die Stadt Theben von einer verheerenden Seuche geplagt, eine Katastrophe, die nur beendet werden kann, wenn der Mörder des früheren Königs aufgespürt wird. Die Aufgabe, dieses ungeklärte Verbrechen zu lösen, fällt dem amtierenden König Ödipus zu.

Doch wie gelangte Ödipus überhaupt auf den Thron? Einst kam er als einsamer Wanderer nach Theben und beendete eine frühere Epidemie, indem er das legendäre Rätsel der Sphinx löste. Diese Glanzleistung offenbarte ihn bereits als geschickten Problemlöser. Aus Dankbarkeit erhoben ihn die Thebaner zum König, um die Lücke zu füllen, die der kürzlich ermordete König Laios hinterlassen hatte.

Spoiler

… der Mörder des Laios war kein anderer als Ödipus selbst - und Laios war sein Vater. Die Folgen dieser Enthüllung treiben Lokaste in den Selbstmord und Ödipus in die Selbstblendung.

Die alten Griechen erkannten früh, dass Sophokles mit seinem Werk etwas Außergewöhnliches geschaffen hatte. Aristoteles hob in seiner Poetik die Kunstfertigkeit des Dramas Ödipus hervor und betonte: Von allen Einsichten sei jene die beste, die organisch aus den Geschehnissen hervorgehe, bei der die erstaunliche Enthüllung auf natürliche Weise geschieht. Genau das gelänge dem Werk; die Wendung der Handlung benötige keine künstliche Hilfsmittel wie göttliche Zeichen oder Amulette. Mit anderen Worten: Die Offenbarungen in dem Stück wirken nicht durch Zauberei oder zufällige Eingebungen, sondern entwickeln sich wie in einer schrittweisen, logischen Detektivgeschichte. Gerade weil diese Wendungen unvermeidlich aus einem sorgfältigen deduktiven Ablauf entstehen, entfalten sie eine umso größere Wirkung.

Hätte Sophokles die Ereignisse chronologisch erzählt, wären uns der Mord und die Folgen gleich zu Beginn offengelegt worden, und wir wüssten von Anfang an, wer der Täter ist. Doch statt den einfachen Weg zu gehen, setzt Sophokles am Ende der Geschichte an und gestaltet daraus eine meisterhafte Kriminalerzählung, die unserem Wissen nach keine Vorlage hatte. Damit begründete Sophokles nicht nur den Kriminalroman, sondern unterlief das Genre bereits bei dessen Geburt, indem er Detektiv und Mörder in einer Person vereinte. Und als König fungiert Ödipus zugleich auch als Richter und Geschworener, der am Ende seine eigene Strafe verhängt.

Der erste Kriminalroman

Als erster Kriminalroman wird oft Der Monddiamant (1868) von Wilkie Collins genannt, doch bereits zuvor, im Jahr 1862, erschien Das Rätsel von Notting Hill von Charles Warren Adams, das wissenschaftlichen Analysen zufolge den tatsächlichen Anfang des Genres markiert. Interessanterweise reicht der Einfluss des Kriminalromans noch weiter zurück. Voltaires Zadig aus dem Jahr 1748, ein Werk von philosophischer und erzählerischer Raffinesse, prägte unter anderem Edgar Allan Poe und seine berühmte Figur C. Auguste Dupin maßgeblich.

Ein weiterer oft genannter Meilenstein auf dem Weg zum modernen Kriminalroman ist Charles Dickens’ Bleak House aus dem Jahr 1853. Hier tritt mit Inspektor Bucket erstmals ein literarischer Detektiv auf, der in der Geschichte versucht, den Mord am Anwalt Tulkinghorn aufzuklären. Obwohl die detektivischen Elemente nur den letzten Teil des Werkes einnehmen, gilt der Roman als bedeutendes Bindeglied in der Entwicklung des Genres. 

Der berühmteste Detektiv ist Sherlock Holmes

Sherlock Holmes ist zweifellos der berühmteste fiktive Detektiv, der je geschaffen wurde, und neben Hamlet, Peter Pan, Ödipus (dessen Geschichte tatsächlich als die erste Detektivgeschichte der gesamten Literatur betrachtet werden kann), Heathcliff, Dracula, Frankenstein und anderen eine der berühmtesten fiktiven Figuren der Welt.

Holmes wurde natürlich von Sir Arthur Conan Doyle erschaffen und ist weitgehend eine Mischung aus Poes Dupin (einige von Dupins Ticks tauchen kaum verhüllt in den Sherlock-Holmes-Geschichten auf) und Dr. Joseph Bell, einem Arzt, der Doyle während seines Medizinstudiums an der Universität Edinburgh unterrichtete.

Sherlock Holmes ist bekannt für seine beeindruckenden geistigen Fähigkeiten, doch entgegen der weit verbreiteten Annahme zieht er keine echten Schlüsse im klassischen Sinne. Genau genommen basiert seine Analyse weniger auf Deduktion als vielmehr auf Induktion, einem Konzept, das in der Logik eine völlig andere Bedeutung hat. Während die Deduktion darauf abzielt, allgemeine Grundsätze heranzuziehen, um spezifische Schlussfolgerungen zu ziehen, stützt sich die Induktion auf konkrete Beobachtungen und Beispiele, wie etwa die Zigarettenasche auf der Kleidung eines Klienten oder die Erdreste an seinen Stiefeln.

Interessanterweise haben einige Logiker darüber hinaus argumentiert, dass die Denkmuster von Holmes häufiger der Abduktion entsprechen könnten. Aber was bedeutet das? Abduktives Denken beschreibt den Prozess des Aufstellens einer Hypothese basierend auf vorliegenden Beweisen. Das wiederum passt ziemlich gut zu dem Methodenkatalog, mit dem Holmes arbeitet, wenn er Rätsel entwirrt und Geheimnisse löst. Tatsächlich ist es diese Kombination aus logischer Schärfe und detektivischem Gespür, die ihn so einzigartig und bewundernswert macht.

Die okkulten Detektive

Nach dem Erfolg der Sherlock-Holmes-Geschichten und der wachsenden Popularität von Geistergeschichten und Schauerromanen Ende des 19. Jahrhunderts entstand ein neues Subgenre: der okkulte Detektiv, der Verbrechen (möglicherweise) übernatürlichen Ursprungs aufklärt, oft im Sherlock-Stil. Dr. Hesselius von Sheridan Le Fanu wird oft als erste Figur dieses Genres genannt, obwohl er selbst nicht viel aufklärt. Meistens sitzt er nur auf einem Stuhl und hört zu. Die populärste Figur dieses Subgenres ist der von Algernon Blackwood geschaffene “Psycho-Arzt” John Silence. Blackwoods John Silence: Physician Extraordinary (1908) war das erste belletristische Werk, das auf Reklametafeln am Straßenrand beworben wurde, und entwickelte sich zu einem Bestseller.

Das 20. Jahrhundert

Im 20. Jahrhundert war Endeavour Morse nur einer in einer langen Reihe von Detektiven aus dem Oxford-Milieu. Zu seinen bemerkenswerten Vorgängern zählen Lord Peter Wimsey (geschaffen von Dorothy L. Sayers) und der Oxford-Professor Gervase Fen aus der Feder von Edmund Crispin (eigentlich Bruce Montgomery). Crispin gilt als einer der letzten großen Vertreter des klassischen Kriminalromans.

Die populärste Krimiautorin aller Zeiten ist jedoch Agatha Christie - und es gibt so viele faszinierende Fakten über Agatha Christie, dass wir sie in einem eigenen Artikel behandeln müssen.

Der Detektivroman vor der viktorianischen Ära

Charles Dickens, Portrait
von Jeremiah Gurney

Es ist kein großes Geheimnis, dass der Kriminalroman und die Detektivgeschichte ihre Wurzeln im Viktorianischen Zeitalter haben, obwohl es Geschichten über Verbrechen schon viel früher gab. Zwischen 1800 und 1900 wurden etwa 6000 Titel in englischer Sprache veröffentlicht. Auch das ist nicht verwunderlich: Die englischsprachigen Länder strotzten damals nur so vor kulturellen Innovationen, und das ist bis heute, von wenigen Ausnahmen abgesehen, so geblieben.

Offensichtlich hatte das englische Lesepublikum des viktorianischen Zeitalters einen großen und lang anhaltenden Appetit auf Kriminalromane. Woher kam dieser Appetit?

Der berühmte Newgate-Kalender versorgte ab 1773 die englische Öffentlichkeit erstmals regelmäßig mit Informationen über kriminelle Aktivitäten, indem er Geschichten veröffentlichte, die auf wahren Taten von Gefangenen des Newgate-Gefängnisses basierten. Zusammen mit den biographischen Hintergründen der einzelnen Angeklagten ergaben sich Geschichten, die den persönlichen moralischen Verfall in den Mittelpunkt stellten und, obwohl als lehrreiche Warnung gedacht, auch den Appetit auf mehr solcher Geschichten weckten. So verbreiteten sich die Geschichten und beeinflussten bald auch die Belletristik. Volkstümliche Autoren sahen sich plötzlich veranlasst, über Verbrechen zu schreiben, um die Zahlungsbereitschaft der Bevölkerung für solche Geschichten auszunutzen. Die so entstandenen Romane nannte man Newgate-Romane. In ihnen wurde oft Sympathie für die Verbrecher geäußert und die Umstände, die sie zum Verbrechen trieben, dargestellt.

Charles Dickens (Oliver Twist und Barnaby Rudge), Edward Bulwer-Lytton (Paul Clifford und Eugene Aram) und Harrison Ainsworth (Jack Sheppard) erfreuten sich mit ihren spannenden Geschichten über das Leben realer oder erfundener Verbrecher großer Beliebtheit.

Tageszeitungen berichteten über Gerichtsverhandlungen, darunter die Illustradet Times, die 1856 eine Sonderausgabe über den Prozess gegen Dr. William Palmer herausbrachte, der unter anderem seine Frau und mehrere seiner Kinder vergiftet hatte. Die Auflage der Zeitung verdoppelte sich daraufhin.

Einige Verbrechen schafften es sogar bis ins Theater. Es schien, dass die englische Öffentlichkeit nicht nur von Verbrechen fasziniert war, sondern auch alle möglichen Formen der Darstellung schätzte, von Prozessberichten über Nachrichten bis hin zu Romanen und Theaterstücken.

Die Gründung von Scotland Yard

Mit der Gründung des London Metropolitan Police Service (Scotland Yard) im Jahr 1829 und der City of London Police im Jahr 1839 kam ein zweiter Aspekt in die Betrachtung der Kriminalität: Wie wurden Verbrecher identifiziert, gefasst und vor Gericht gestellt? Hier boten sich dramatische Möglichkeiten, den Kampf zwischen Polizei und Kriminellen, zwischen Gut und Böse zu erforschen. Die Einführung von Männern, die sich der Aufklärung von Verbrechen widmeten, bot ein Modell für den persönlichen Kampf zwischen Detektiv und Schurken, der als eines der grundlegenden Merkmale des Kriminalromans angesehen werden muss.

Old Scotland Yard

Innerhalb dieser morbiden Faszination für das Verbrechen gab es ein besonderes Interesse an Frauen, die zu Mörderinnen wurden. Dies mag vor allem daran gelegen haben, dass Frauen seltener vor Gericht gestellt wurden als Männer, und dass dies eine Kuriosität in der damaligen Vorstellung von der Frau als einer weniger gewalttätigen und eher nährenden und liebenden Beschützerin von Heim und Kindern darstellte. Diese Ansicht war auch der Grund dafür, dass Frauen weit weniger streng oder eher medizinisch behandelt wurden.

Gerichtsfälle wie der von Constance Kent, die 1865 ihren dreijährigen Halbbruder ermordete, indem sie ihm die Kehle durchschnitt, oder der von Madeleine Smith, die 1857 ihren Liebhaber mit Arsen ermordete, veranschaulichten und verstärkten die Vorstellung, dass Frauen die schlimmsten Verbrechen sowohl gegen die Zivilisation als auch gegen ihre eigene weibliche Natur begehen konnten. In einem Bericht der Times (28.07.1865) wird ein Mangel an Emotionen bei Kent festgestellt, der dazu führte, dass ihr Todesurteil in Zwangsarbeit umgewandelt wurde.

Madeleine Smith, die angeklagt war, einen lästigen Liebhaber vergiftet zu haben, stand genau auf der anderen Seite, nämlich der des ungezügelten sexuellen Appetits,

Trotz einer Staatsanwaltschaft, die entschlossen war, Smiths moralische Verwerflichkeit aufgrund ihrer sexuellen Aktivitäten vor Gericht zu bringen, gelang es ihr, einer Verurteilung zu entgehen. Rechtshistoriker vermuten, dass es zwar wenig Beweise gab, die sie mit dem Mord in Verbindung brachten, dass sie aber ebenso wahrscheinlich einem Schuldspruch entging, weil sie die Aussage verweigerte und sich so einer direkten Befragung entzog, und weil sie während des neuntägigen Prozesses die Ruhe bewahrte.

Madeline Smith war als Giftmörderin alles andere als einzigartig. Ein Drittel aller Kriminalfälle des 19. Jahrhunderts, in denen Vergiftungen nachgewiesen wurden, betrafen Arsen. Es war leicht in Apotheken erhältlich, um Schädlinge im Haushalt zu töten, und billig. Die Symptome einer Arsenvergiftung waren für einen Gerichtsmediziner nicht von anderen Magenerkrankungen zu unterscheiden, so dass ein Giftmörder gute Chancen hatte, der Strafverfolgung zu entgehen. Zumindest bis 1836, als Arsen im Körper nachgewiesen werden konnte und Arsenvergiftungen tatsächlich seltener wurden. Zudem boten neue Scheidungsgesetze Frauen die Möglichkeit, einer unglücklichen Ehe zu entfliehen. Das Klischee, dass Gift eine Waffe der Frauen sei, entstand in dieser Zeit durch Mörderinnen wie Madeleine Smith.

Als Königin Victoria 1837 den Thron bestieg und damit das Viktorianische Zeitalter einläutete, war die Popularität von Kriminalgeschichten in allen Medien bereits 60 Jahre alt. Der Grundstein für die erste Blütezeit des Kriminalromans war gelegt, unter anderem mit den Geschichten von Arthur Conan Doyle und seinem Detektiv Sherlock Holmes.

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Doctor Strange - Hüter der Realität

Ein Sturz in die Tiefe

Es gibt eine sehr kleine Kategorie von Comicfiguren, bei denen man sagen kann: Ohne eine bestimmte Persönlichkeit hinter dem Zeichentisch wäre die Figur buchstäblich undenkbar. Doctor Strange gehört eindeutig in diese Kategorie, und die Persönlichkeit ist Steve Ditko. Als Stan Lee und Ditko die Figur im Juli 1963 in Strange Tales #110 debütieren ließen, war das Marvel-Universum gerade dabei, sich mit einer Geschwindigkeit zu erfinden, die selbst Beteiligte später kaum fassen konnten. Innerhalb von drei Jahren hatte Jack Kirby die Fantastic Four, Thor und die New Gods mitaufgebaut, während Lee und Ditko den Spider-Man erschufen. Doctor Strange war ganz anders als die anderen. Leise, meditativ, wie ein Kammermusikstück inmitten der lauten Klänge einer Bigband-Ära.

Fanart von Sachi Ediriweera © Marvel

Die Entstehungsgeschichte von Doctor Strange ist dabei so prägend, dass sie zu einem zeitlosen Archetyp wurde. Stephen Strange, ein brillanter, doch zutiefst selbstverliebter Neurochirurg, verliert bei einem Autounfall die Feinmotorik seiner Hände. Das Werkzeug seiner Identität, seiner Überlegenheit, seines Selbstverständnisses, alles war dahin. Was folgt, ist eine düstere Reise durch Verzweiflung, Ablehnung, zerschmetterte Hoffnungen und schließlich der Aufbruch nach Kamar-Taj. Dort begegnet er dem Uralten (Ancient One), der ihn durch einen tiefgreifenden Transformationsprozess führt. Und genau darin liegt die wahre Besonderheit von Doctor Strange. Sein Superhelden-Dasein resultiert aus einer bewussten inneren Wandlung, eines Moments der Kapitulation vor der eigenen Hybris. Strange muss sein Ego aufgeben, die Illusion von Kontrolle loslassen und mit der Erkenntnis leben lernen, dass nicht alles durch rationale Brillanz beherrscht werden kann. In dieser Hinsicht ist Doctor Strange auch ein Sinnbild für eine tiefmenschliche Reise hin zum Verständnis des eigenen Ichs und der Kräfte, die unseren Kosmos prägen.

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Die Bedeutung der Robins im Batman-Kosmos

Es gibt eine Frage, die Comicfans seit Jahrzehnten spaltet, und sie lautet ungefähr so: Warum braucht Batman überhaupt einen Robin? Der Dunkle Ritter, diese monolithische Figur aus Schmerz, Disziplin und Nacht, wirkt auf den ersten Blick vollständig in sich selbst ruhend. Er ist kein Teamplayer. Er braucht niemanden. Und trotzdem kehrt Robin immer wieder zurück, in verschiedenen Gesichtern, verschiedenen Kostümen, mit verschiedenen Lebensgeschichten. Hinter dieser Absicht steckt eine der klügsten erzählerischen Entscheidungen in der Geschichte des amerikanischen Comics.

Der erste Robin

Zu sehen sind Dick Graysons
unterschiedliche Erscheinungsformen
auf dem Variant-Cover von
Nightwing #118 (September 2024).
Gestaltet von Nicola Scott.

Dick Grayson trat 1940 ins Rampenlicht, nur ein Jahr nach Batmans erstem Auftritt. Er wurde von Bob Kane, Bill Finger und dem Zeichner Jerry Robinson ins Leben gerufen, wobei Robinson oft als der eigentliche kreative Kopf hinter der Figur betrachtet wird – eine Leistung, die in der Geschichte des Comics leider lange Zeit nicht ausreichend gewürdigt wurde. Ursprünglich hatte seine Einführung vor allem kommerzielle Gründe. Batman war zwar ein erfolgreicher Verkaufsschlager, doch die Redaktion von DC suchte nach einer Figur, mit der sich jüngere Leser besser identifizieren konnten. Ein Teenager, der Seite an Seite mit dem großen Helden kämpft und die Sprache spricht, die die Zielgruppe versteht, schien genau das Richtige zu sein.

Das Konzept ging auf. Nach Dicks Debüt in Detective Comics #38 stiegen die Verkaufszahlen rasant an. Dick Grayson wurde zu einem Spiegelbild von Bruce Wayne, auf eine Weise, die das emotionale Fundament der Batman-Figur grundlegend veränderte. Beide teilen das traumatische Schicksal, ihre Eltern durch Gewalt verloren zu haben, und kennen die tiefe Leere, die ein solcher Verlust hinterlässt. Doch während Bruce Wayne sein Trauma wie eine uneinnehmbare Festung hütet, geht Dick offener mit seinem Schmerz um. Seine Bereitschaft, trotz allem zu lachen, bildet einen scharfen Kontrast zu Batmans unbeugsamer Härte und wirkt gerade deshalb so eindringlich.

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Poison Ivy - Die Natur als Waffe

© DC Comics

Es gibt Comicfiguren, die im Zeitgeist ihrer Entstehung verwurzelt bleiben und kaum über ihre Ära hinausgehen. Und dann gibt es Poison Ivy. Als Robert Kanigher und der Zeichner Sheldon Moldoff sie im Juni 1966 in Batman #181 einführten, hatten sie vermutlich nicht vor, eine der vielschichtigsten Charaktere in der DC-Historie zu schaffen. Ihr Ziel war weitaus pragmatischer. Sie wollten frischen Wind in das zunehmend populäre Batman-Franchise bringen, und das durch die Einführung einer neuen weiblichen Gegenspielerin. Dabei ließen sie sich Berichten zufolge von der Pin-up-Ikone Bettie Page und dem mysteriösen Charme des Stummfilm-Vamps Theda Bara inspirieren. Kanigher selbst war kein Unbekannter in der Comicszene. Er hatte Wonder Woman durch die 1950er und frühen 1960er Jahre begleitet, die Metal Men mitentwickelt und bewies immer wieder ein Talent für unvergessliche Charaktere.

Pamela Isley alias Poison Ivy betrat die Bühne mit einem Paukenschlag. Auf dem Cover prangte sie in einem knapp bemessenen Blätterkostüm, selbstbewusst verkündend, die gefährlichste Verbrecherin der Welt zu sein. Dieses Versprechen war zunächst mehr Schein als Sein – schließlich bewegte sich der Silver-Age-Comic noch in einer Phase, die von schnellen, bunten Ideen lebte, weniger von tiefergehender Charakterentwicklung. Doch schon in dieser ersten skizzenhaften Darstellung schlummerte das Potential, das Autoren erst Jahrzehnte später voll zur Entfaltung bringen sollten.

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